Hèctor Parra: "He forjado un lenguaje musical que incorpora ideas de las artes gráficas, la ciencia, la biología..."

El martes 27 de octubre, el grupo instrumental BCN216, una referencia en España en interpretación del repertorio contemporáneo, ofrecerá en el Petit Palau un concierto monográfico con seis obras de cámara de Hèctor Parra, compositor invitado del Palau de la Música Catalana y L'Auditori esta temporada.

El nuevo monográfico llega después de la exitosa interpretación de la integral de la obra de piano de Parra de manso del pianista José Menor, que fue acogida con gran entusiasmo por el público y la crítica. Se trata de una oportunidad para acercar a la audiencia la obra camerística de Parra.

El compositor habla con Barcelona Clásica del que supone ser el creador invitado a las instituciones musicales de referencia de su ciudad.

Barcelona Clásica: ¿Cuándo te diste cuenta de que querías ser compositor?
Hèctor Parra: Ya de muy pequeño, a los 8 ó10 años me atraía la idea de escribir música, y las primeras piezas no tardaron a llegar. Pero no me dí cuenta de que quería dedicarme exclusivamente a la composición hasta más tarde, al final de mis estudios de piano, sobre los 21-23 años.

B.C. Estudiaste piano. ¿El instrumento te llevó a la composición o fue al revés?

H.P. ¡El instrumento me llevó a la composición, sin duda!

B.C. José Menor, en su entrevista, nos contó que un compositor “se lo tiene que currar” mucho más que un pianista. ¿Estás de acuerdo?

H.P. Creo que tienen que trabajar duro los dos! El compositor quizás tiene que hacer más previsiones a largo plazo. Has de calcular cuánto tardarás en hacer cada obra que te encargan para saber cuando puedes aceptar nuevos compromisos. Y esto a veces te supone trabajar a 3 ó 4 años vista. Pero el intérprete puede llegar a llevar un ritmo igualmente frenético y físicamente mucho mes exigente que el compositor.  ¡El tiempo real del concierto no perdona!

B.C. En tu caso, ¿en qué momento empezaste a vislumbrar que podías ser un profesional de la composición?

H.P. Vi que podía vivir de escribir música cuando tenía 28-29 años.

B.C. ¿Han sido importantes los premios en tu trayectoria?

H.P. Relativamente. Por naturaleza no soy un compositor 'de concursos' -pocas veces he tenido el tiempo o las ganas de escribir una obra expresamente para un concurso, y en general no te puedes presentar con obras ya estrenadas o publicadas. Pero esevidente que el premio de composición Ernst von Siemens que me otorgaron en 2011, o el Tremplin del Ensemble Intercontemporain y el Ircam de 2005 han sido una gran alegría y me han ayudado mucho. Pero la 'fiebre' se me pasa rápidamente...

B.C. ¿Es posible congeniar innovación y público en la música contemporánea?

H.P Precisamente pienso que la verdadera innovación es lo que atrae más al público. A un público con cierta educación, se entiende.

B.C. Quizás esta dicotonomía es especialmente evidente en la ópera, donde cuesta la programación de obras contemporáneas y el repertorio antiguo sigue copando el protagonismo en los grandes teatros. ¿Esto es bueno para la ópera?

H.P. Es verdad que los teatros de ópera se han convertido en un museo de obras clásicas... ¡Pero qué obras! Las grandes óperas del repertorio son verdaderos pináculos de la cultura humana. Ya sea en el Incoronazione di Poppea de Monteverdi, el Ariodante de Handel, en el Don Giovanni de Mozart, en el Tristán e Isolda de Wagner, en la Boheme de Puccini o en Wozzeck de Berg, el alma, la condición humana se eleva de manera sublime a través de la voz. Y más cerca en el tiempo tenemos también obras maestras formidables, como Die Soldaten de Zimmermann o el Grande Macabro de Ligeti, plenamente establecidas al repertorio de los grandes teatros a pesar de su gran complejidad musical.

B.C.¿Cómo introducir aquí la innovación?

H.P. El problema de la falta de apoyo a la creación operística es complejo; por un lado, la carencia de 'demanda' por parte de un público que satisface la pequeña cuota de innovación que intriga sus conciencias con nuevas y rompedoras puestas en escena de obras recalcitrantmenet clásicas. Por otro lado, económicamente, es extremadamente arriesgado invertir en nuevos estrenos si no hay la garantía absoluta que la obra será un éxito... El problema viene del hecho de que la mayoría de teatros no disponen de salas medianas donde los compositores puedan irse forjando como creadores de ópera, y el público pueda ir creciendo musicalmente con los nuevos estrenos. Por eso hoy en día no hay muchos compositores con más de una o dos óperas. ¡Y así se bastante difícil escalar las cumbres de los compositores de otros tiempos! Si queremos que la ópera continúe viva como medio de expresión actual, hace falta que los principales teatros creen salas pequeñas y medianas donde, dentro de las propias temporadas de abono, los estrenos se sucedan, como un laboratorio de ópera nueva.

Foto; Hèctor Parra

B.C. ¿La innovación hoy en día pasa necesariamente por la tecnología y la introducción de elementos electrónicos?

H.P. No lo creo. Tanto la voz humana como los instrumentos 'reales o físicos' y no virtuales, tienen una capacidad de expresión y una plasticidad sonora casi infinitas, perfectamente adaptables a la evolución actual y futura de la música mas innovadora. Pero es evidente que la electroacústica y actualmente el tratamiento y la síntesis digital de sonido aportan un universo paralelo que modifica e influye fuertemente el pensamiento y la creación musical de hoy. Creo que lo ideal escombinar las dos cosas.

B.C. Has revolucionado las técnicas de interpretación del piano. ¿Cuál es la principal virtud artística de estas nuevas técnicas? ¿Qué buscas transmitir con ellas?

H.P. No creo que haya inventado nada de nuevo.. Quizás lo que he buscado en las últimas obras para piano, y siempre inspirado por el formidable "pianismo" de artistas como José Menor o Agustí Fernández, es fusionar el ataque y el color pianístico (attack-release) en una materia orgánica, vibrante y plástica, que seasimila a la voz humana o a los instrumentos de cuerda. Hay una dialéctica entre texturas extremadamente pianísticas y materiales mixtos donde una mano toca desde el teclado y la otra modifica el color de estas mismas notas desde el arpa y los martillos. Si los gestos y los ataques logran una gran velocidad entonces dejamos de sentir 'un piano' y pasamos a estar ante un tipo de monstruo, de ser extraño. En la Sonata de 2010 o en la obra semi improvisada FREC, la voz del propio pianista entra en un tipo de juego simbiótico con el sonido percusivo y vibrante de las propias cuerdas, modificándolo y propiciando el desarrollo del discurso musical.

B.C. Has jugado con la idea de la fusión de la música con otras artes (pintura, por ejemplo). ¿Es experimentación o es tu reinterpretación personal del concepto de “arte total”?

H.P. Soy una persona extremadamente visual, y durante muchos años me he dedicado asiduamente a la pintura. Un sonido o una estructura sonora la veo al mismo tiempo que la siento. Y me siento atraído de manera natural por la idea wagneriana o scriabiniana de obra que fusiona los diferentes sentidos. A pesar de todo, me he dedicado mucho menos del que hubiera querido. He enfocado mis esfuerzos a forjar un lenguaje musical que incorpore de manera natural y únicamente acústica ideas y percepciones provenientes de las artes plásticas, de teorías científicas sobre el espacio-tiempo o la biología evolutiva, En mis óperas he confiado la escenografía, la iluminación , etc, a artistas y especialistas en el tema.

B.C.  ¿Qué esperas de esta residencia como compositor en el Palau y L’Auditori?

H.P. Dar a conocer una gran parte de mi obra al público de Barcelona, mi ciudad de origen. Al mismo tiempo, tener la oportunidad de trabajar mi repertorio con músico y formaciones de cámara, así como con la orquesta sinfónica de la ciudad. ¡Este es uno de los privilegios mas grandes que me pueda imaginar!